《文學》妻妾成群

　　讀完書我馬上聯想到張愛玲的《傾城之戀》，發現這兩本書有層次上的差異，《傾城之戀》中的女性角色已開始勇於說出自己的想法；追求理想的愛情、 甚至再婚，而〈妻妾成群）則始終停留在「模糊的感覺」階段。令我不禁好奇蘇童與張愛玲的寫作背景，經查資料得知蘇童1963年生於蘇州；張愛玲1921生 於上海後更令我不解，就層次上來說，書中人物的行為似乎應當相反才合理啊？於是我自己這麼解釋：女性反抗的思想在張愛玲所處的時代剛萌發，她身為一個新時 代獨立女性，同時又是文人，便勇敢地大聲疾呼，因此作品中表現手法較為強烈；蘇童則是站在蛻變過後的時空，試著回過頭去描寫、記錄一個時代的縮影。
 
 
　　蘇童筆下的時代，是自古不曾消失的父權社會。父權社會的形成，有因為原配無法生男孩需要再納妾，也有人提出一個茶壺需配五個杯子的論調，如此看來，促 成妻妾成群的原因，一是男人的貪與慾；二是傳宗接代的傳統觀念。男人貪與慾的事實在歷代詩句中可見一斑，如：漢羽林郎「男兒愛後婦，女子重前夫」、白居易 長恨歌「漢皇重色思傾國」。男人掌握權力後將女性與珍寶畫上等號般蒐集，皇帝後宮三千佳麗，微服出巡見到哪個民女貌美便用進手段據為己有，美女永不嫌多， 慾望永不滿足。傳宗接代的觀念在書中好幾處被提及，然，皆不是以男性姿態描述，反而以女人間爭寵的手段呈現，例如：卓雲為了比梅珊早產子打催產針；用瀉胎 藥害梅珊，或頌蓮想「男孩比女孩好，管他咬不咬人呢?」透過一個女性角色說出帶有濃厚的性別歧視意味的語句，顯示儘管不平等，女人仍堅守這個規則勾心鬥 角，這正是女性最可悲之處。縱使現代社會漸趨開放平等，少子化的趨勢下仍出現性別比率不均的現象，顯示出傳統觀念深植人心，並非短時間可以扭轉，女性尚須 自立自強，不斷爭取。


　　書本中妻妾相處，每一步都在設局，言談間雖稱不上刻薄，卻是酸溜溜極盡比喻諷刺之能事，造成這種悲劇結局的原因，第一是人性自私，第二是父權社會中的 沙文主義。自私是人性，有誰願意和別人共享呢？前幾天商界巨擘王永慶辭世，陪伴他事業打拚15年的二房說：「他是個很好的人，當年我陪著他一路走來，直到 後來取了三房，我們的情緣才走向終點」話雖說得婉轉，卻透露出一絲不甘與哀怨。歷代有無妻妾相處和樂融融？想必有，但我們知道大多數無法達到和平。基於自 私的心態，明爭暗鬥無可避免。書中對此著墨甚細，人物的動作、神情，將心態表現得淋漓盡致。如：頌蓮看到梅珊和醫生私通，心中隱隱有幸災樂禍的情緒；卓雲 唆使雁兒對頌蓮下蠱，表面卻仍假意關心，在頌蓮一剪刀將卓雲的耳朵剪下，是不是蓄意？真的「只有天知道啦！」，頌蓮嫌燒樹葉難聞遭傭人抱怨，大太太毓如嘴 上罵傭人們多事，最後仍吩咐傭人「你們給我去燒，別理她」，著實在下人們面前展現她的器度、地位與權利。沙文主義從一句「陳佐千揮揮手說，休想，女人永遠 爬不到男人頭上來」顯示女性地位的低落。頌蓮的身世是傳統女性的悲劇枷鎖，然而她的思想中卻有著抗拒的種籽，這樣的種籽在其身處時代才剛開始萌芽，結尾輕 描淡寫一句「頌蓮說她不跳井」反而刻畫出她對現實不滿卻又無力掙脫的困境，猛力一擊，給讀者極大的心靈震撼與回響。
 

　　其實現代相當多女性人口已掌握自主空間，戀愛、婚姻、事業，可以為自己的人生掌舵，不過由於目前是兩個時代的交接點，老觀念的長者仍健在，新觀念的一 代正處壯年時期，難免會有衝突，聯合報繽紛版上常有婦女寫下婆媳在傳宗接代上的不和；或老一輩的人對於現在年輕人戀愛的態度不齒；「穿著Prada的惡 魔」中梅莉史翠普飾演女強人的角色，人們稱之為「女魔頭、工作狂」然而她的助理為她解釋：「如果她是男人，大家就會說『他工作多有效率啊』。」多麼令人會 心一笑？我想這些不平等，除了女性須自立自強，不斷爭取外，時間也會汰舊換新，慢慢將女性地位推上高峰。

《Film》那些年，我們一起追的女孩

胡夏演唱，催淚100分的主題曲

       小說也是文學，而這部通俗文學完完全全證明了：「文學除了人物是假的以外，其它都是真的」這個說法，因為我們每個人都可以是沈佳宜柯景騰，而我們每個人都曾活過這樣的青春。

       悸動，是每一個在台灣成長求學的人看「那些年，我們一起追的女孩」時一定會出現的情緒，有人是沈佳宜，有人是柯景騰，當然也有老曹、該邊、勃起、胖子或彎彎， 或者只是坐在教室中默默的一份子，甚至率先響應主角們站起來反抗教官的不知名同學。

      我覺得自身是哪個角色不重要，重要的是觀看的同時都可以找到蛛絲馬跡驗證自己的青春， 九把刀精準地抓住一些非常具台灣味兒代表性事物，以及情緒；所有隨著劇情走高轉折可能出現的情緒， 每一個瞬間的「啊！就是這樣啊」「感同身受的大笑」和「無意識勾起的嘴角」都是帶給觀眾的悸動點， 而一個世代的歷史，不就是一群人的共同經驗；共同特有的共鳴聚集而成的嗎?

      不同年齡的人看當然也有不同的共鳴點與感受，現在正在經歷地獄16層 和 17層的學生們，或許無法感受到50 60年代這群人的「教室共鳴」，但體制在改變，人性不會改變，青春期的青澀和懵懂也不會提早開悟，成長階段男女生的差異，迥異的思考模式，透過這部片多少都能點醒對彼此的包容吧。

     對於走過這段歲月的人來說，無論是50s 60s 70s出生的人，多少還能體會這些不老梗非常寫實的過去，就是人生，人生不會一直都得到自己想要得到的，但我們仍會努力繼續過生活， 甚至發覺這樣的缺憾才補滿了我們的人生，讓青春留下故事能和朋友一起回憶，然後在那唯一能和你白頭偕老的人之外，還能擁有幾個很棒朋友在背後支持你走過人生的每一個關卡。

《Film》Burlesque 舞孃俱樂部

　　Burlesque 是義大利文，有人說它是是由從Francesco Berni這位詩人身上而來的，因為這位15世紀非常有名的義大利詩人Francesco Berni (1497-1535)原本是在教廷服務，但是詩作上的天份遠遠超過當一個公務員，所以他後來到了佛羅倫斯創作和終老，由於他在當時實在太有名，所以大家將他的詩作稱為poesie bernesca，而他的作品多半充滿著滑稽的戲謔與諷刺，因此後來衍伸出了一種創作形式serio-comedic 嚴肅的喜劇。到了17世紀後才出現burlesque這個字，並傳到法國‧英國等地區，開始被較廣泛的使用在文學、音樂、戲劇創作，Serio-comedic也就是Burlesque目的是要博取觀眾的笑聲，但是整齣戲劇必須秉持著嚴肅認真的精神，所以就諷刺滑稽的手段來達到令觀眾發笑的目的。

       18世紀初期，就有許多作曲家為了burlesque譜曲，由於戲劇的性質如此，因此曲風通常會較為明快或讓人心情開朗激昂，許多時候也用在與嚴肅的議題作對比上，到了19世紀後更有大量歌劇作品產生，而音樂術語上，burlesque也可以是指特定舞蹈韻律感，出現在某些樂章中，像是馬勒第九的第三樂章Rondo-Burleske。
 
  　　回到戲劇方面，19世紀初burlesque在英國維多利亞女王時發揚光大，稱作Victorian theatrical burlesque，而當時最常拿來編劇本的題材就是Shakespeare莎士比亞的作品和一些大型歌劇，一直到1890s burlesque才逐漸沒落。當然如果你嫌上面落落長，也提供另一種法較為明快易懂的說法：Burlesque源自於burlesco，而burlesco的字根burla在義大利文中就是嘲笑諷刺的意思。

　　不過談到舞孃俱樂部的背景，就非得要從上面那一串歷史開始說起了，因為美國的Burlesque正是Victorian Theatrical Burlesque 的支脈，1840s英國人到美國定居之後，1869年在紐約出現了第一場的burlesque show，很快的也與另一種表演結合變成一種三段的表演，包含：第一段，歌曲小品和二流喜劇演員帶有顏色的相聲；第二段，雜技魔術和歌手的獨唱；第三段，大合唱及小burlesque劇諷刺時政或一些大型戲劇。

 　　所以我們可以看到由於burlesque傳到美國之後本來就不是一流的表演，舞孃俱樂部才將背景設定在一間已經落寞的club並且，表演的橋段也完全符合那樣的背景與娛樂效果，大多是帶有性暗示的小丑表演，性感撩人的歌舞秀......等等。

　　讓人不可避免要聯想到Chicago，由於許多的舞步走位服裝樂曲都很類似，但劇情卻鬆散許多：免不了的權益鬥爭；最後也太輕鬆就爭到了，沒什麼張力，鄉下女大翻身；差不多可以想像得到那個時機點，若即若離的愛情；這邊倒是有搔到癢處，就差了一些衝突和深層的思維，因此若是沒有Christine的賣點，這部片就有點岌岌可危了，因為沒有像Chicago那麼強而有力的後盾讓歌舞隨著劇情自然而然發生。不過舞孃俱樂部最大的好處就是，看完它是娛樂的開心的，好萊烏式地帶給大家歡樂，多虧最後設計的那幾齣舞碼充滿創意，銜接上也俐落無比，才讓大家最後眼睛一亮，在Christine渾厚的嗓音中過足了癮。


　　總歸一句話，華麗腥羶。有時會覺得太多就不美了，一切都全憑表演設計者去拿捏。

《Film》Midnight in Paris 午夜‧巴黎

Midnight in Paris 午夜‧巴黎

 

　　我個人認為這是一部近年來最好看的電影，不同於一些具有深刻意義的影片，觀賞之中感到詭譎噁心和悲劇；結束後惆悵和絕望就像纏人蜘蛛網死皮賴臉攀附在身上；晚上睡覺前腦中還不停地謾罵社會現況﹒再順便批判懷疑自己的人生意義一番。

       Woody Allen一出手，說是拍浪漫喜劇，其實根本就是藝術片一支，輕輕鬆鬆就將要表達的教育意義以明快幽默的方式呈現，讓觀眾看電影前﹒中﹒後整個人都快被腦內啡淹沒。Woody Allen自己說：「未來自己拍攝的作品，無論在票房或是細膩度上都難以超越。」因此現在，我想用幾個詞彙來解構這部電影：浪漫﹒驚喜張力﹒哲思意義﹒藝文價值。

　　浪漫，首先我要很小心說明這兩個字，這裡的浪漫不是某些模糊不清的膚淺想法，舉例：

「法國是浪漫的地方！」

「浪漫在哪?」

「不曉得 大家不都說法國人是最浪漫的民族嗎」

「像是?」

「在床單上灑玫瑰花瓣? 光天化日在公園裡擁吻?」

「.......................................................」

　　這邊要說的「浪漫」是一種思維與感官上的敏銳與細膩，一種能正視自己的感性，在生

活態度和行為上較不急迫的思考，注意我說的是思維﹒大腦的衝擊刺激，而不是某些因為荷

爾蒙分泌而產生的舉動，因為我個人認知的浪漫，是一種面對事情「not a big deal」的思

考方式；或是接收事情時很個人觀點的，為某人帶來不可多得的歡愉，而這些場景畫面事件

在不懂得欣賞它的人眼中或許是無聊瘋狂或精神喪失的事情。

　　浪漫並非只關乎愛情。

　　那麼讓我們聽聽Woody Allen的說法－「巴黎真的很浪漫，早晨、下午以及午夜都各有

各的味道」而這部片的最浪漫之處，在於人物角色的感性和復古情懷，拍攝手法也是，影片

開始一到兩分鐘完全沒有對白字幕，我們只看到巴黎這個城市各個角落一天中光線與建築物﹒

人群活動﹒車潮的變化，以蒙太奇的手法取代長鏡頭，拍出很印象派的開頭，而導演選擇了

自認為最浪漫的城市巴黎拍攝，當然都是拍美的部分，一格一個的美景中，整個故事就這麼

不急不徐地開場了。


 　　驚喜張力，完全在形容劇情本身。上述的影片前一兩分鐘，完全沒有對白字幕，我們看

到一幕幕巴黎白天﹒下午﹒晚上的鏡頭心裡想著接下來呢?是的，沒有午夜，直接跳過午夜，

變成神秘的伏筆，男女主角走入鏡頭 ，男主角後悔著當年沒有停留在這個城市，舊地重遊只

想沉浸在巴黎悠久的文化氛圍中；女主角則是絕對觀光客，美國享樂主義者，對於女主角來

說，用餐時幸運地遇到了朋友和朋友博學的男朋友；對於男主角來說，用餐時不幸地遇到了

女朋友好友的調書袋男朋友，鬱悶與不被裡解的情緒從此渲染開來，在午夜的鐘樓下開始了

時光旅程。

　　對於觀眾來說，馬車的出現就製造了一個怪異的大迷團，但一抵達派對現場那種似曾相

似的氛圍，觀眾不解夾雜著期待的情緒油然而生，直到Fitzgerald夫婦自我介紹時，觀眾想

必都跟男主角一樣驚訝興奮。劇本精確掌握人的情緒反應，為苦悶找到了出口，當現實不得

志時有個神祕的小庇護所，大家都容易不顧一切的跳進去，跳進去以後發現這正是自己在追

求的黃金時代啊!他多麼興奮地想告訴他人，但理智告訴他必須守密否則別人會把他當瘋子，

這樣的掙扎與興奮中，或許帶有一點保守秘密的刺激感，督促著觀眾跟著Owen Wilson 一

直往20年代的時光裡鑽。當20年代所有的高潮幾乎都已出場，劇情的走向似乎是個問號時，

冷不防地「美心餐廳」出現了，將劇情推向另一個高潮，而這個高潮更緊扣著轉折，扣住劇

本要表達的意涵，透過主角與亞瑞安娜對比的選擇，點出人類的不滿足現狀；與歷經挫敗與

鬱悶時逃避的心理。



　　藝文價值上，Woody Allen把美國片娛樂的特質般到重視電影藝術的巴黎，其最重要

的貢獻就在於以娛樂的手段，重新詮釋並解構1920年代的文學家﹒藝術家﹒甚至當時的生

活形態，透過Woody Allen的重新詮釋，要說是幽默也好武斷也好，畢竟導演主導了呈現

結果，但是訊息傳送到每一個觀眾眼裡後，腦袋裡產生的重新建構又是另外一回事了。透

過這種反覆不斷的解構再建構，正是造就藝術文學鼎盛年代不可或缺的過程，想想文人雅

士後來在Cafe de Flore或是各個沙龍中，評論彼此的言論或作品，不就是這麼一個激盪

的過程才難能可貴嗎?

　　另外，如果不認識Midnight in Paris 中的文人雅士，他們的名單如下，有空可以google一下：

Fitzgerald夫婦：Scott Fitzgerald 和Zelda

Hemingway 和 Juan Belmonte Garcia

Gertrude Stein

Picasso

Dali

Luis Bunuel

Lautrec 與 紅磨坊

高更

　　Ahhhhhhhhh long way to go...Finally我要大大崇拜woody Allen一下，

如果不是本身的涵養如此，怎麼能撰寫並導出這麼一部上乘之作呢? 希望他活久一

點呀，The world today need you!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!

《Film》武俠

       武俠的拍攝有兩個主要的目的：想要回歸傳統；又想打破傳統，想回歸到武俠片帶給觀眾的心裡悸動；想打破近年來越來越誇張不實的成份。

       陳可辛導演認為「邵氏電影1967年由王羽主演的獨臂刀 算是影響那個世代小孩最多。」60年代陪伴那時孩子成長的國片，也就是幾乎都是武俠片，不過當時科技與拍攝手法都還有限，因此大多也就是千篇一律的效果。到了70/80年代，李小龍的出現又掀起了另一波的武俠浪潮，隨著視覺藝術的要求，拍攝技術的進步，或者可以說是某位導演的個人偏好，而他又剛好拍了許多部武俠片，讓大家對於武俠片的映像偏離到一個虛無飄渺的境界，爾後出來的一些武俠片，多著重在視覺效果或場面派頭上，對於劇情的設計；人物情感的拉扯就多有疏忽。

       不過這些年間2000年李安導演導的臥虎藏龍就打破了武俠片的視野，劇情的發展與伏筆，仔細想想故事裡牽扯的愛恨情仇與人物間情緒的轉變，玉嬌龍偷寶劍與秀蓮的打鬥；玉嬌龍在客店裡的炫耀性打鬥；玉嬌龍逼得俞秀蓮痛心疾首反目；玉嬌龍最後和李慕白的竹林對決，每一場打鬥背後都事有所出，不為了製造武打鏡頭而隨意安插打鬥。而結局正鄭如好的武俠小說一般，不全然的大好大壞，而是留下淡淡一抹給觀眾。

      武俠在劇情的書寫，場景選擇上都回歸到非常現實，感覺就是真實會發生的事，除了傳統武俠片帶給人的感性的悸動外；他又創造了一個理性的角色-四川補快，以相當醫學科學的角度，從中醫的穴道，針灸著眼，去探究武俠功夫對於人體造成的傷害。

      拍攝特別用了大量的慢速鏡頭，將畫面以一秒500格的速度分割，相當於普通鏡頭一秒格底片20倍的速度去記錄和分解武打動作，另外更清楚拍攝初水滴 血滴 力度 撞擊 這些軌跡變形的物理性質。也因此在慢速鏡頭的眼皮下，動作演員們都必須真打，否則便不出那種力量與物裡改變。

      金城武演得這個角色，其實也是後來才決定用四川口音來演的，我想這個決定大大提升了整部片的幽默程度，給人十足的衝突感。也由於角色性格上的固執與彆拗，製造出許多笑點。唯一讓我覺得仍然帶有太過神話的部分在於結局，當天在信義威秀和我看同一場的觀眾看到這一幕時全場大笑，因為地煞頭頭這樣一個練得刀槍不入的絕世高手竟然死於雷擊。